EL ACOPLE EN LA FAMILIA DE VIENTO MADERA Y METAL

Poder hacer un tutti orquestal balanceado donde todos los sonidos se escuchen y los timbres se homogenicen es la prueba de fuego de un orquestador. Estudiar orquestaciones en obras barrocas, clásicas o románticas es bueno desde el punto de vista histórico pero no es una referencia definitiva para la orquestación moderna ya que los instrumentos utilizados en esas épocas han evolucionado mucho. Por ejemplo los cornos y trompetas eran diatónicos y dependían de los armónicos que podían dar, por esta razón tenían un rango dinámico muy estrecho. Las flautas eran de madera con pocas llaves, al igual que los oboes y clarinetes. La evolución de la lutheria ha aumentado las posibilidades técnicas y dinámicas de los instrumentos, permitiendo nuevas posibilidades y colores en la paleta orquestal. Los vientos madera y metal son familias conformadas por instrumentos de naturaleza muy diferente, en artículos anteriores hemos tratado las técnicas de combinación de cada sección individualmente, ahora veremos una técnica de acoplar las secciones instrumentales de viento. Primeramente vamos a tomar las familias como bloques sonoros móviles, cada bloque tiene su espacio dado por su registro. Tomaremos también el conjunto de cornos como una sección independiente.

                                                              Fig. 1
 En la figura 1 podemos observar que siempre va existir un solapamiento de una familia con otra ya que existen registros comunes. Entonces, ¿como lograr una combinación balanceada de secciones? generalmente, en un tutti orquestal la sección de viento madera se adueña del registro agudo, dejando los fagotes reforzar el registro grave o medio según la necesidad artística. Los cornos van a ocupar un registro medio y las trompetas medio-agudo y los trombones medio-grave. Una solución lógica para la distribución de sonora es la técnica del acople o solapamiento instrumental. Lo primero a tener en cuenta es conservar una disposición cerrada de cada familia o sección en los registros medio y agudo. Como ya hemos visto, el registro grave debe conservar disposiciones abiertas respetando la secuencia de los armónicos. Cada sección debe conservar en lo posible su identidad armónica, es decir, tener todas las notas del acorde en cuestión. Ahora, lo primero que hay que buscar es cual instrumento sirve de acople entre una sección y otra, tomando en cuenta el registro instrumental, por ejemplo:

Fig. 2 En la figura 2 podemos observar que la sección de cornos se solapa con la sección de trompetas y trombones, a partir de la segunda trompeta hacia abajo, tomando en este caso el conjunto trompeta-trombón como integrado. Nótese que no hay solapamiento entre maderas y metales ni cornos. Cada grupo instrumental está en posición cerrada en los registros medio y agudo y abierta en el grave.

Fig. 3 En la figura 3 observaremos que aunque se cambio la disposición acordal, no hay un solapamiento entre maderas y metales y que hay un solapamiento a partir de la segunda trompeta con los cornos y hay un triple solapamiento entre el tercer trombón, primer fagote y cuarto corno.

Fig. 4 La figura 4 propone un solapamiento entre la tercera voz de las maderas con la primera trompeta, solapamiento de tercera trompeta con primer corno y solapamiento de segundo corno con primer trombón.

Fig. 5 En el último caso de estudio veremos que hay un solapamiento entre la cuarta voz de las maderas y la primera trompetas, es importante notar cuando se deja a los cornos solos en un registro es conveniente duplicarlos, por razones de proyección sonora y el primer fagot se solapa con el tercer trombón y el segundo fagot con la tuba. Para concluir, al usar trompetas y trombones a 2 o a 3 ambos conjuntos se pueden tomar como una sola sección. Cuando se trabaja con trompetas y trombones a 4 cada grupo instrumental se debe tomar como una sección en si misma por la amplitud del registro ocupado.

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO-MADERA

Los instrumentos de viento orquestales se dividen en dos familias. Viento madera y viento metal. Los viento-madera son una sección mixta conformada por instrumentos de naturaleza muy distinta y eso se traduce en problemas de balance. Comencemos por la flauta. En FORTEs orquestales su registro efectivo es el medio-agudo. En pianos todo depende del contexto orquestal. El registro grave y medio de la flauta se debe reservar para solos o para fragmentos muy poco densos. Este registro es muy débil en la flauta. Bueno para reforzar líneas melódicas de otras secciones. El picollo es una extensión de la flauta. Se puede tomar como octavación de la primera flauta o para completar la armonía en los agudos de la familia viento madera. Cualquiera de las dos formas es efectiva. En el picollo hay que cuidarse de no subir demasiado hasta un la sobreagudo. Se corre el riesgo de proyectar demasiado el sonido y no controlarlo. Hay que recordar que el picollo es el instrumento más potente de la familia de los viento-madera. Los directores de orquesta deben prestar mucha atención al picollista ya que le resulta difícil autobalancearce con la orquesta. El oboe es un instrumento de doble caña. El oboe es un instrumento solístico por excelencia. Su registro medio es el mas característico y manejable. El registro grave es rudo y muy fuerte. Casi imposible de hacer pianos y su registro agudo es delgado y de poca proyección. no muy bueno para homogeneizarce con otros instrumentos (como la mayoría de registros agudos en los vientos). El clarinete es un instrumento de caña simple. Sus graves son flexibles y llenos que pueden dar de fortes a pianos sin problemas. Su registro medio es un poco problemático. Es el registro de menor proyección y si le añadimos el problema del porta voz se vuelve un registro incomodo técnicamente. Aunque los clarinetistas digan lo contrario. Haciendo un paréntesis. Con frecuencia digo que es bueno preguntarle a los instrumentistas sobre detalles técnicos de su instrumento pero hasta cierto punto. Por experiencia propia, el instrumentista va a exagerar las posibilidades técnicas del instrumento que toca. Y eso hay que tomarlo en cuenta…El registro agudo del clarinete proyecta demasiado. Hay q tener cuidado. Es común observar que los directores de banda piden bajar una dinámica en este registro a la sección de clarinetes . Ahora vamos con el fagot. el es el bajo de la familia de los viento-madera. Tiene una triple función, la sofistica que es muy conveniente para contrastar melodías. La segunda es de ir armónicamente con el resto de la familia conformando acordes. Y la otra es asociandose con otros instrumentos graves para liderizar o reforzar lineas melodicas o backgrounds activos en esa región. Los registros grave medio y agudo del fagot son muy versátiles en cuanto a dinámicas y capacidad de homogenización con otros instrumentos. El registro agudo es el menos dócil dinámicamente, pero es muy expresivo. En general el fagot es el instrumento más neutro de los viento-madera. Su doblaje con clarinete bajo para líneas melódicas graves es muy efectivo y sus posibilidades de articulación son muy artisticas y elegantes haciendolo ideal para solos. Historicamente su asociación con cellos es referencial, al igual que los violines con los oboes. Ahora hablare de las técnicas de combinación de estos instrumentos. La primera y mas básica es la superposición. Esto quiere decir que se van superponiendo instrumentos de timbres iguales por pares. Seria de arriba hacia abajo flauta picollo flauta 1 y 2 oboe 1 y 2 clarinete 1 y 2 fagot 1 y 2. Por nota comun. Esta técnica es muy util y muy usada. Sobretodo el la música tonal. Es útil cuando hay mas instrumentos que notas a usar y no se quiere octavar mucho. Consiste en guardar una nota común entre cada pareja instrumental con la inferior superior o con ambas. Inexplicanpemente da una fuerte sensacion de amarre y coherencia tímbrica del acorde. No hay que menospreciarla. Quizás fue la mas popular en épocas pasadas. Berlioz la aplica también a los viento metal dando una sensación de equilibrio textural. Por entrecuzamiento es la técnica que tiende a homogeneizar mejor la familia. Es la que neutraliza mejor el resultado general. Consiste sencillamente en intercalar pares instrumentales. Y encapsulamiento en encerrar un par instrumental en otro par. hay q resaltar que estas técnicas se usan solas o combinadas siempre en relación de pares. Los unísonos parciales en los vientos madera dan resultados exóticos. Hay que ver esto con mucho cuidado ya que la idea de orquestar no es mostrar el catalogo entero de las posibilidades técnicas de las familias instrumentales. Es todo lo contrario. La idea es trabajar el timbre orquestal. Y sus metamorfosis progresivas o súbitas según sea el caso. La excesiva mutación de timbre es perjudicial para el contexto orquestal en general. La coherencia y unidad de orquestación es tan importante como cualquier otro nivle de estructuración de la obra. Hay muchas veces que la estructura de orquestación salva a otras estructuras que transcurren simultáneamente.

INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL

Los instrumentos de viento-metal son los más potentes de la orquesta sinfónica, en cuanto al uso de alturas determinadas se refiere. Son también un poco más homogéneos que los viento madera. El coro de metales seria: las trompetas las sopranos, cornos las contralto, los trombones los tenores y trombón Bajo y tuba los Bajos. Ya los cornos se trataron en detalle en otro post. Me centraré en las trompetas, trombones y tuba. Técnicamente se pueden tratar como secciones independientes o en conjunto. Lo primero que se debe cuidar es la disposición cerrada de cada sección. No se recomienda disposiciones acordales abiertas ya que va en detrimento de su homogeneidad y su registro. Yo recomendaría guardar un formato de 3 trompetas y tres trombones (1º y 2º tenor y 3º trombón bajo) y tuba o de 4 trompetas, 3 trombón tenor, 1 Trombón bajo y tuba. Armónicamente: cuando se tratan las secciones de manera individual (en un mismo plano) se debe conservar en lo posible una identidad armónica completa para cada una. Cuando se tratan de manera combinada, también en un mismo plano, siempre por superposición o por nota común, ya que el entrecruzamiento no tendría sentido por la cercanía de sus timbres y lejanía de registros. Su combinación por nota común es muy útil sobretodo si hay más instrumentos que notas a tocar, el uso de notas comunes entre secciones que comparten un mismo plano sonoro asegura un balance sonoro óptimo. Melódicamente: Los unísonos dan un color diferente (nada despreciable) al SOLO, también un SOLO tiene el ingrediente expresivo de libertad interpretativa al ejecutarlo. Un UNIS. Implica una expresividad más restringida al solfeo ordinario. Hay que hacer notar que un A 2 no suena al doble de volumen, para que sonara al doble se necesitarían 5 o 6 ejecutantes tocando la misma nota en la misma dinámica. Las octavas amplían la sonoridad, pero no modifican la estructura composicional de la obra (en general). En los graves es típico usar octavas entre trombón bajo y tuba, el trombón bajo da definición y la tuba da cuerpo y profundidad, algo parecido a la dupla cello-bajo comentada en otro post. Las octavas trompeta-trombon son muy efectivas y muy usadas también en las músicas populares. La alternancia unisonos/octavas y acordes son muy efectivas y recomendables, usando los unisonos/octavas para frases rápidas y los acordes para momentos de reposo melódico. Las sordinas transforman los instrumentos en otros totalmente diferentes. Los contrastes que dan las sordinas son extraordinarios y potencian la capacidad de mezcla con otros instrumentos de otras familias. En un mismo plano si se usa sordinas es preferible que tanto trompetas como trombones (si están trabajando juntos) las usen ya que si una sección no las usa se difuminaría mucho su efecto. Por último no hay que abusar del uso de las sordinas, hay que dejarlas para ocasiones justificadas formalmente. Combinación viento-madera y viento-metal: Como principio, en un TUTTI orquestal los viento-madera duplican octavando a los viento-metal como opción más básica y efectiva, si pertenecen al mismo plano sonoro. Cuando estas familias tienen planos sonoros diferentes hay que estar muy pendiente del balance orquestal, para diferenciar bien el primer plano (melódico) del segundo y del tercer plano. Me atrevería decir que la buena definición de los planos y el buen manejo del registro grave es lo más importante en la orquestación. Cada plano sonoro debe estar balanceado en sí mismo y en relación a los otros planos, respetando la perspectiva sonora de la obra, duplicando y octavando según las necesidades de reforzar tal o cual plano. Las tubas se deben centrar en la región sub-grave y no confundirse con bombardinos que se centran en la región grave. Cuando hay Bombardinos estos tienes un doble uso, el primero de SOLO y el segundo de ir octavando a la tuba o ir duplicando a algún trombón. El efecto del trombón bajo es diferente al bombardino. El trombón bajo es brillante y tiene más ataque, el bombardino es muy dulce en sonoridad. Su alternancia es lo ideal. Por ultimo recomendaría dejar el registro grave solo para líneas melódicas o back-grounds activos (post de planos sonoros) y no usar acordes en el, un buen comienzo es limitarse al uso de octavas o quintas (cuando mucho). Los acordes en el registro grave enturbian la sonoridad general de la orquesta.

INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL

Los instrumentos de viento-metal son los más potentes de la orquesta sinfónica, en cuanto al uso de alturas determinadas se refiere. Son también un poco más homogéneos que los viento madera. El coro de metales seria: las trompetas las sopranos, cornos las contralto, los trombones los tenores y trombón Bajo y tuba los Bajos. Ya los cornos se trataron en detalle en otro post. Me centraré en las trompetas, trombones y tuba. Técnicamente se pueden tratar como secciones independientes o en conjunto. Lo primero que se debe cuidar es la disposición cerrada de cada sección. No se recomienda disposiciones acordales abiertas ya que va en detrimento de su homogeneidad y su registro. Yo recomendaría guardar un formato de 3 trompetas y tres trombones (1º y 2º tenor y 3º trombón bajo) y tuba o de 4 trompetas, 3 trombón tenor, 1 Trombón bajo y tuba. Armónicamente: cuando se tratan las secciones de manera individual (en un mismo plano) se debe conservar en lo posible una identidad armónica completa para cada una. Cuando se tratan de manera combinada, también en un mismo plano, siempre por superposición o por nota común, ya que el entrecruzamiento no tendría sentido por la cercanía de sus timbres y lejanía de registros. Su combinación por nota común es muy útil sobretodo si hay más instrumentos que notas a tocar, el uso de notas comunes entre secciones que comparten un mismo plano sonoro asegura un balance sonoro óptimo. Melódicamente: Los unísonos dan un color diferente (nada despreciable) al SOLO, también un SOLO tiene el ingrediente expresivo de libertad interpretativa al ejecutarlo. Un UNIS. Implica una expresividad más restringida al solfeo ordinario. Hay que hacer notar que un A 2 no suena al doble de volumen, para que sonara al doble se necesitarían 5 o 6 ejecutantes tocando la misma nota en la misma dinámica. Las octavas amplían la sonoridad, pero no modifican la estructura composicional de la obra (en general). En los graves es típico usar octavas entre trombón bajo y tuba, el trombón bajo da definición y la tuba da cuerpo y profundidad, algo parecido a la dupla cello-bajo comentada en otro post. Las octavas trompeta-trombon son muy efectivas y muy usadas también en las músicas populares. La alternancia unisonos/octavas y acordes son muy efectivas y recomendables, usando los unisonos/octavas para frases rápidas y los acordes para momentos de reposo melódico. Las sordinas transforman los instrumentos en otros totalmente diferentes. Los contrastes que dan las sordinas son extraordinarios y potencian la capacidad de mezcla con otros instrumentos de otras familias. En un mismo plano si se usa sordinas es preferible que tanto trompetas como trombones (si están trabajando juntos) las usen ya que si una sección no las usa se difuminaría mucho su efecto. Por último no hay que abusar del uso de las sordinas, hay que dejarlas para ocasiones justificadas formalmente. Tradicionalmente se dice que es preferible usar contornos melódicos continuos que los saltos consecutivos. Combinación viento-madera y viento-metal: Como principio, en un TUTTI orquestal los viento-madera duplican octavando a los viento-metal como opción más básica y efectiva, si pertenecen al mismo plano sonoro. Cuando estas familias tienen planos sonoros diferentes hay que estar muy pendiente del balance orquestal, para diferenciar bien el primer plano (melódico) del segundo y del tercer plano. Me atrevería decir que la buena definición de los planos y el buen manejo del registro grave es lo más importante en la orquestación. Cada plano sonoro debe estar balanceado en sí mismo y en relación a los otros planos, respetando la perspectiva sonora de la obra, duplicando y octavando según las necesidades de reforzar tal o cual plano. Las tubas se deben centrar en la región sub-grave y no confundirse con bombardinos que se centran en la región grave. Cuando hay Bombardinos estos tienes un doble uso, el primero de SOLO y el segundo de ir octavando a la tuba o ir duplicando a algún trombón. El efecto del trombón bajo es diferente al bombardino. El trombón bajo es brillante y tiene más ataque, el bombardino es muy dulce en sonoridad. Su alternancia es lo ideal. Por ultimo recomendaría dejar el registro grave solo para líneas melódicas o back-grounds activos (ver post de planos sonoros) y no usar acordes en el, los acordes en el registro grave enturbian la sonoridad general de la orquesta, es buen consejo limitarse a usar octavas o quitas (cuando mucho) en este registro, mientras mas grave es menos notas usar, Todo lo contrario al registro medio y agudo, donde muchas las notas pueden convivir sin problemas, Ese es el principio de la orquestación basada en los armónicos.

LA ESCRITURA DE LOS CORNOS

Los cornos son los instrumentos más complejos de los viento metal. Primeramente su notación en la partitura, se ubican debajo de los viento madera y por arriba de los viento metal. Generalmente se usan 4 cornos en dos pentagramas. Comenzando por el corno 1 y 2 para el pentagrama superior y cornos 3 y 4 para el inferior. Hay que prestar atención en la disposición de las voces ya que resulta una tradición escribir el corno 1 y 3 como cornos agudos y 2 y 4 como cornos graves dando la pseudo-impresión de que están entrecruzados. En general, como en todos los vientos, es preferible usar la disposición cerrada que una abierta, para llegar a resultados mas homogéneos. El registro medio del corno es el más característico, su registro grave es flácido y su registro agudo (como todos los metales) es forzado e improbable para dinámicas PIANO. También tenemos la problemática de proyección sonora que les hace lanzar su sonido hacia atrás. Los cornos son instrumentos que tradicionalmente se pueden agrupar tanto con los viento-madera como con los viento-metal. Con los viento-madera, debido a la dinámica propia de las maderas los cornos pueden conservar su configuración a 4 voces, en superposición o entrecruzamiento. Con los viento-metal, por su potencia sonora es bueno reducir los 4 cornos a dos voces duplicadas para las dinamicas FORTE, ya sea por superposición o entrecruzamiento. En los PIANO puede conservar la configuración a 4. Pero siempre hay que tomar en cuenta su dirección de proyección de sonido que por ser el contrario de las trompetas y trombones siempre va a resultar un poco más difícil de homogenizar a la hora de la ejecución. Como inicio, Yo recomendaría usar los cornos como: 1-melódicamente como solista individual o en sección dependiendo del caso, 2-armónicamente a 4 o a 2 voces según la dinámica, pero siempre en sección de una manera autónoma. Las combinaciones de los cornos complementando sonidos a otras secciones es un tratamiento peligroso que fácilmente puede caer en desbalances. Es preferible, como principio, pensar los cornos como una sección autónoma que tenga su identidad armónica y jugar con los contrastes tímbricos mas que con las combinaciones complementando sonidos a otras secciones. Cuando se trata de duplicar idénticamente a los trombones, los cornos modifican un poco el timbre general de la sección, sobretodo en pianos o MF. La alternancia colorística de cornos y trombones en los Back-grounds es muy efectiva. En un TUTTI orquestal FORTE los cornos pueden duplicar instrumentos de viento metal si se quiere usar a 4 (aquí los cornos solo le dará un refuerzo tímbrico leve a la masa orquestal), para complementar notas a otras secciones se debe reducir a 2 doblados, para asegurar un buen balance. En la paleta orquestal los cornos tienen un color muy característico y tradicional, muy pujante y heroico en los Forte y son los instrumentos más usados para resonancias, por excelencia, desde los inicios de la orquestación. Si le quisiéramos dar una función corística al corno sería la de CONTRALTO, esto significa cuidar mucho su límite agudo (su registro optimo es el medio). Orquestalmente dejemos el tenor al trombón y de bajo al trombón bajo y tuba. Las octavas y quintas se le dan muy bien como resonancias. En la música para cine se usa mucho el corno para situaciones heroicas, cabe resaltar que para efectos de este tipo se usa cornos a 8.

14 CONCEPTOS PARA REFLEXIONAR EN LA MUSICA CONTEMPORANEA

1-LA MÚSICA ACTUAL ES UN PROBLEMA DE IMPRECISIÓN en comparación a la música clásica que aparentemente tiende a la precisión.
La música tiende a la imprecisión pero debe ser precisa, precisa en contenido e imprecisa en notación.
Trascendencia del dualismo en la música de nuestro tiempo, trascendencia de los conceptos contrarios interpretados hasta hoy como antinomias (conceptos opuestos, antagónicos e irreconciliables) así como consonancias, disonancias, tiempos fuertes y débiles, melodías y acordes, primer tema y segundo tema, y otros mas, La superación de todos estos conceptos o dualismos es el primero de los 14 conceptos que caracterizan una nueva visión de la realidad o una nueva estética.

2-ACRONOMETRÍA: Nuevo concepto de TEMPO trascendiendo el tiempo del reloj.

3-ACAUSALIDAD: Principio de causa y efecto donde el principio no es previsible y no es presentible.

4-CAMPO SONORO: Sustituyendo melodía y armonía.

5-AUSENCIA DE PUNTOS REFERENCIALES: Fijos y o predeterminados son móviles.

6-MULTIDIMENSIONALIDAD

7-MULTIDIRECCIONALIDAD

8-DIAFANEIDAD: Música que da paso al fondo vacío de la composición, es decir, al silencio permitiendo su estructuración como elemento expresivo y parte complementaria de lo sonoro.

9-PRESENTIFICACIÓN POR PRINCIPIO DE LOS SIGNOS: Ausencia del antes y después, no hay inicio ni fin.

10-EQUIVALENCIA POR PRINCIPIO DE TODOS LOS COMPONENTES DE LA PARTITURA: ausencia a priori de jerarquía.

11-ESTRUCTURACIÓN SERIAL O GESTÁLTICA

12-UNIDAD COMO SINÉRESIS INTEGRADORA: Sustituyendo la síntesis, resultado de un proceso dialéctico la sinéresis es un proceso de fusión de dos temas opuestos.

13-NO HAY DESARROLLO TRADICIONAL: Una obra contemporánea es disposición artística y distribución ordenada de labor primordial y original de los componentes de la partitura sustituyendo el desarrollo tradicional.

14-ÉNFASIS EN LA RELATIVIDAD DE LOS VALORES y en la tendencia a lo impreciso y paradójico.

LA ORQUESTACION MIDI

Cada día se le hace más difícil a los compositores y productores musicales en general el acceso a orquestas sinfónicas, tanto por razones de costos como por razones de programación de las orquestas, que generalmente trabajan con agendas muy apretadas.
Por tales razones la computadora ha remplazado este trabajocuando se requiere sonoridades orquestales para un film o una producción discográfica.
Tanto en la orquestación tradicional como en la orquestación midi el resultado que se busca es lograr un sonido sinfónico grandioso, pero el procedimiento de ambas es diametralmente opuesto.
En la orquestación tradicional el compositor escribe lo que quiere y la orquesta con su director se encargan de interpretarlo, en la orquestación midi el compositor parte de las librerías de sonido que tenga para realizar su obra. Esto a simple vista puede parecer algo de poca importancia pero, crear en función de las librerías de sonido que se posea es la gran diferencia entre un sonido creíble o no creíble.
Un orquestador midi debe tener un gran archivo de sonidos, conocerse bien sus librerías, ya que serán la base primordial para su trabajo, El compositor debe saber que sonidos son buenos o malos para esto o lo otro y trabajar en función de la credibilidad de ellos.

No hay que pensar que un software musical tipo sibelius o finale son para hacer orquestación midi, estas aplicaciones se usan principalmente para la notación musical, para imprimir las partituras y dársela a los ejecutantes, el objetivo de este software el la visualización de las notas y en segundo plano una audición aproximada referencial de la obra.
En la orquestación midi el objetivo es totalmente el resultado auditivo, entonces un primer violin por ejemplo, tendra diferentes pentagramas o traks según las articulaciones usadas, uno picado, ligado, stacc, etc.…
Hay software tipo samplers que trabajan con RIFFs, estos son pequeñas frases musicales pre-empacadas que se pueden combinar y formar macro-frases. Son muy efectivas si se las sabe usar.
Por ultimo esta el tema de las reverbs… el uso de la reverberación es de suma importancia ya que esta le dará el acabado final, la orquesta es un instrumento en si misma y la sala donde toca es su caja de resonancia. La escogencia y dosificación de reverberaciones es vital para dar la impresión de realidad.
Me atrevería a decir que el proceso de mezcla en esta situación es tan delicado como tratar con una orquesta real.
La suma de sutilezas hace que el resultado sea impactante.

CULTIVAR EL OIDO INTERNO

.Hola a todos....

Es muy importante cultivar el oído interno, el objetivo de esto es que cuando veamos una partitura nos suene en nuestra cabeza inmediatamente. Pero como se los he comentado es un proceso lento, y deben comenzar YA. 

no dejen este entrenamiento para después ya que no lo harán, o les sera mas difícil.

Bajen partituras orquestales de IMSLP y buscan en you tube la música y la oyen siguiendo la partitura. Comiencen con orquestaciones de pequeño formato y van aumentando progresivamente. Después de haber oído y leído simultáneamente varias veces una obra, tomen la partitura y traten de leerla sin oír la grabación, solo imaginándola auditivamente, y verán que fue lo que les quedo en el cerebro. Al principio puede ser que no se acuerden de nada pero poco a poco a poco van a ir mejorando su oído interno hasta que lean una partitura como leer un periódico.

Este entrenamiento es tan importante como hacer las tareas, ya que están entrenando el oído.

Pendiente con eso

AG

DUPLA CELLOS-BAJOS

El bajo se puede usar como apoyo del cello o como  instrumento autónomo. 

Como apoyo a los cellos resulta una sonoridad profunda y solida, muy usada por los compositores del barroco a nuestros dias. Hay que recordar que el contrabajo suena una octava mas abajo de lo escrito.  En el Barroco, clásico hasta principio del romántico generalmente se escribían en el mismo pentagrama (sonando con una octava de dferencia). Actualmente se escriben en pentagramas diferentes cada uno.

Como instrumento autónomo hay que tener cuidado ya que el contrabajo tiene poca definición. No se recomienda dejar lineas melódicas a menos de que sea un solo en su registro agudo, o tal vez en PIZZ.

De resto yo les recomiendo como principio manejar el contrabajo como un apoyo del cello, como lo observamos en las obras clásicas o barrocas, pero jugar un poco con texturas cello, cello+bajo, cello+bajo pizz, cello div+bajo duplicando la nota baja del div de cello, cello pizz+bajo pizz, etc... Al final... piensen muy bien para colocarle lineas melódicas complejas al contrabajo o también pizz muy rápidos, tienen que estar muy bien justificadas artísticamente. El bajo tiene mucha profundidad pero poca definición. El cello es totalmente lo contrario.
En acordes, cuidado con dejar huecos muy grandes entre cellos y bajos, como principio es mejor simplemente octavarlos o si se quiere una sonoridad mas llena se debe hacer divisi o doblecuerda (como corresponda) en los cellos, donde la nota inferior sea la octava del contrabajo y la nota superior sea otra nota del acorde en cuestion, esta tecnica es usada por muchos compositores.







de esta manera tenemos la octava completa entre cellos-bajos y tenemos otra nota que nos va a añadir mayor densidad al acorde. Son dos instrumentos que se complementan perfectamente bien y dan un soporte solido a toda la orquesta. Revisen orquestaciones de principios del siglo XX. Hindemit, Ralph V. Williams, Ravel, Stravinsky, Gustav Holst, Debussy, Sibelius (en IMSLP están todos gratis).